Rozhovor s ředitelkou prostoru Anis Gras (Divadelní noviny)

Anis Gras je kulturní rezidenční centrum na pařížském předměstí Arcueil, vytvořené v prostoru bývalé továrny na tradiční anýzový likér rodiny Raspail. Po celých třináct let své existence se věnuje všem druhům umění a interdisciplinární spolupráci. Na rozdíl od jiných francouzských rezidenčních prostorů je tento jedinečný svou přístupností a otevřeností. Navzdory na místní poměry omezenému ročnímu rozpočtu 450 000 euro se mu každoročně daří poskytnout pracovní prostor skutečně velkému množství umělců. Během sezony 2016/17 se v místě uskutečnilo 70 různých divadelních inscenací, z toho 55 premiér a v rezidenci tu bylo na 100 tvůrčích týmů. V roce 2018 prostor Anis Gras hostil a koprodukoval první festival českého divadla ve Francii, Na skok do Prahy. Nicméně i přes velký provoz si místo neustále udržuje příjemnou, lehkou a mírně anarchistickou atmosféru, žije vlastním životem. Jak se dá takový prostor v okolí pařížské scény vystavět a institucionálně prosadit nám přiblížila jeho ředitelka Catherine Leconte.

Jak probíhalo založení prostoru Anis Gras? Mohla byste přiblížit jeho původní myšlenku?
Původní dramaturgie místa je založená hlavně na jeho otevřenosti a přístupnosti, utváří tělo uměleckého a kulturního života. Dlouho jsem o Anis Gras říkala, že je to centrum současného umění. Taková centra s sebou nesou určitou estetiku, jsou trochu chladnější a uzavřenější. Podle mě jde ale o tu samou dramaturgii, jen s jinou omáčkou a jiným vnitřním proudem. Je to trochu jako když něco zasadíš a necháš to vyrůst. První tři roky tady pro mě byly zásadní a nedostatek finančních prostředků mi ve skutečnosti pomohl zasít věci, o kterých jsem nemohla dopředu vědět, jak budou vypadat. Protože jsem neměla peníze na to koupit si dobrá semínka a solidní nářadí. Ale myslím, že právě absence kvalitního výběru nám dovoluje vytvářet takové prostory. Mám ráda uspořádané francouzské zahrádky, ale ještě radši mám sušené květiny nebo japonské zahrady. Je v nich něco udržitelného. Nechci mluvit o udržitelném rozvoji, protože se spoustou názorů k tomuto tématu nesouhlasím, ale snažím se o to, aby tohle místo mohlo fungovat samo o sobě.

Co to přesně pro kulturní prostor znamená – fungovat sám o sobě?
Někdy potřebuji něco rozseknout nebo rozbít, tedy být téměř v direktivním vztahu. Ale většinu času dělám všechna rozhodnutí podle toho, jak to roste. A proto ve svém prostoru nedělám žádný výběr, protože nechci dopředu vědět, co tu vyroste. Zkušeností se naučíš trochu odhadnout, jestli z toho bude spíš mrkev nebo ředkev, ale to je mi jedno. Dlouho mi lidé okolo říkali „proč bereš tenhle soubor do rezidence, když cítíš, že to nikam nepovede“ a já odpovídala: „no právě proto, že cítím, že to nikam nepovede“. Ne moc dobří, křehcí nebo nešikovní umělci přinášejí do prostoru něco jiného než ti zavedení, kteří už jsou soběstační. Ten nejkřehčí rezident se bude pořád ptát „nemáš náhodou tohle?“, „jak se tohle nebo tamto dělá?“, pořád něco požaduje, je až dětinský. Něco jako nejhorší žák ze třídy, dělá vtipy a hodně mluví. A tenhle přístup k dětství a ke hře jako k metodě a protokolu učení, tvorby a vyjádření se mě hodně zajímá.

Jakým způsobem ovlivňuje tento přístup váš vztah k divákům? Kdo do Anis Gras chodí?
Já jsem tenhle prostor založila na principu vztahu, který k umění máme, a který je podle mě velmi intimní. Nejprve jsem strávila strašně moc času potkáváním lidí. Chodili se k nám dívat a já jsem se jich ptala, proč sem přišli. Proč mají rádi umění. Na to, proč ho mají rádi, nikdy neuměli odpovědět, vkus s tím v tomhle případě neměl co dělat. Šlo spíš o příběh. Dostala jsem odpovědi jako „chodím za uměním odmalička, naučili mě to rodiče“, což byl i můj případ, ale třeba taky „jo, zamilovala jsem se do hudebníka, díky kterému jsem to prostředí objevila a cítím se v něm dobře“. To znamená, že se vždy jedná o nějaký vztah ke vzpomínce. Pak má umění samozřejmě kulturně-edukativní konotaci, to znamená, že se na něj chodí v určitých společenských vrstvách. V určitých třídách. „Jdeme do divadla nebo na představení, protože tam prostě jdeme. Tak to je.“ Kdybychom tam nešli, příliš bychom se vymkli standardům fungování naší vrstvy, nebo dokonce kasty. Myslím, že to s tím souvisí, protože kasty ještě stále existují a my je udržujeme. Mluvíme o komunitách, ale myslíme tím kasty, komunity jsou jenom jejich pokračování.

Jak jste si získali místní publikum – obyvatele chudého pařížského předměstí?
Na úplném začátku jsem prostě nechala dveře otevřené, rozestavěla na dvoře židle, připravila čaj a lidé přišli a objevovali ten prostor. Byla tu třeba skupinka dědečků, kteří se zeptali, jestli sem můžou chodit hrát karty, tak jsem řekla: jasně, přijďte hrát karty, ale nedělejte moc hluk – „proč nemáme dělat hluk?“ „vedle v sále se zkouší představení“ „opravdu? a jaký?“ťuk ťuk „můžem se přijít podívat?“ „teď ne, ale za půl hodiny“ „tak jo“… Potom vidí zkoušku a řeknou „to je geniální!“, a tak dál. A reagují takhle na totálně současné umění, experimentální, to, čemu říkáme „elitářské“. Podle mě nic jako elitářství neexistuje, existuje jenom vůle se nepotkat – nechceš se se mnou setkat, tak nastavíš takové podmínky a překážky, aby se to nestalo. To, co dělám, není nějaký sociální projekt. Lidé mě neidentifikují jako sociální pracovnici. Všichni mají nějaké problémy, ale netahají je sem, o to jde. Musíme být víc otevření a méně zdrženliví. Neříkat si „chudáčci chudý, oni neznají, nevědí, nepřijdou“. Naopak, stačí otevřít dveře, být přímý a nedívat se na lidi svrchu, a oni přijdou.

Reportáž z festivalu českého divadla ve Francii Na skok do Prahy: Fantomasova manipulace loutkou a hledání rytmu »

Kdo další byl u založení prostoru a jakým způsobem se vytvořil současný pracovní tým?
Já jsem se na začátku rozhodla sestavit svůj tým z naprosto nekompetentních lidí. Potřebovala jsem, aby měli ke své práci spíše poetický vztah. Někdo, kdo by byl příliš schopný a dělal svou práci příliš dobře, by se tady na začátku zbláznil. Takže jsem potřebovala nabrat blázny rovnou, abych nic neriskovala, horší to už být nemohlo. (smích) Ale nabírala jsem lidi, kteří v sobě měli hodně poezie a touhy. Po několika týdnech práce jsem se zeptala kuchařky, jestli je opravdu kuchařka. A ona odpověděla: „no… můj manžel je kuchař“. Já jsem to samozřejmě viděla na její práci od začátku, že není kuchařka, ale ona jí strašně chtěla být. Byl to hodně po domácku sestavený tým, ale já jsem tenkrát přesně tuhle slabost potřebovala.

To nezní jako úplně tradiční struktura instituce. Jak vaše organizace funguje zevnitř?
Je to tady spíš v námořnickém, vodním stylu, něco, co pořád plave, co se musí nechat unášet proudem. To místo samo o sobě je samozřejmě ukotvující, ale jeho vnitřní struktura tuhle lehkost umožnila, a to především díky tomu, že jsme na začátku neměli peníze. Absence prostředků někdy provokuje vynalézavost při jejich hledání a umožňuje nové synergie. Vytvářím prostor pro přijetí umělců, takže ho dělám podle logiky, jakou vy umělci potřebujete. Vím, že někdy máte úplně detailní nároky, kterým třeba já nemusím úplně rozumět, ale po letech praxe jsem se naučila je vnímat jako zásadní pro kvalitu práce. Chceš přesně tuhle modrou a ne tu o kousek světlejší a to je důležité. Nuance jsou naprosto nezbytné. Ale nejde ani tak přesně o ten konkrétní odstín modré, jako spíš o to rozhodnutí, které se k němu váže, o samotný příběh té barvy. Protože já bych nejradši řekla, že všechny odstíny modré jsou stejné, ale to je pravda jenom do určité míry. Takže se snažím o to, aby to tady bylo jako na břehu řeky nebo na pláži. Aby tady lidé nebyli nějak uspořádaní, ale aby se ten prostor vytvářel z různých úhlů pohledu zároveň. A je pravda, že nám to umožňuje i tohle konkrétní místo, máme spoustu místností a prostoru. Můžeš sem třeba přes den chodit pracovat na sluníčku v místní kavárně nebo rovnou začít na jevišti zkoušet se světelnou a zvukovou technikou.

Zmínila jste, že rezidenty žádným způsobem nefiltrujete. Zkuste popsat, jak to probíhá úplně konkrétně, když se na vás někdo obrátí s žádostí o rezidenci?
Lidé se k nám dostávají různými způsoby s nějakým projektem a my se na ten projekt podíváme. Snažím se samozřejmě, aby to nebylo úplně vzdálené od původní myšlenky. Když chce někdo jenom hrát nebo nám prodat svoje už hotové představení, tak ho nevezmu. Tohle je hlavně rezidenční prostor. Ale většina lidí má všechny důvody k tomu, aby tady pracovali, takže to představuje opravdu velké množství schůzek. Samozřejmě narážíme na limity fermanu, hodně lidí musíme odmítnout prostě proto, že už v danou dobu není nikde místo. Ale rozhoduje o tom kapacita prostoru, já si mezi lidmi nevybírám. A tak je tady každoročně spousta projektů, které mi připadají naprosto nezajímavé. Naprosto. Ale i když nejsi dobrý umělec, nevadí to, pokud si tady chceš na umělce hrát. Můžeš si hrát na kadeřnici stejně tak jako si můžeš hrát na umělce, to není vůbec žádný problém. Někteří lidé si tady pořád na něco hrají. Já taky nejsem opravdová ředitelka, jenom si na to hraju. (smích)

Zajímalo by mě, jak se vám s touto filozofií daří získávat finance?
Dlouho jsme s tím měli vážně velké problémy. Ale Anis Gras není jenom strukturou asociace Ecarts, je zároveň i institucí: město Arcueil celý prostor zrekonstruovalo a my jsme uspěli v konkurzu na jeho provozování. Od města jsme tak získali nějaký finanční základ, tenkrát to bylo asi 80 000 euro. S trochou pomoci od DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles – Regioální rada pro kulturní záležitosti – pozn. aut.), která se stala nevyhnutelnou, jsme pak velmi rychle získali různé další dotace. Hlavně proto, že do prostoru přišli pracovat známí umělci, jako například Bernard Crombey. Další věcí je samozřejmě i to, že náš prostor je nádherný. Kdybychom byli v nějakém průchodu nebo na nepříjemném místě, bylo by to asi něco jiného, ale tady máme opravdu velkou výhodu. A samozřejmě k dotacím přispěla taky moje filozofie, která byla lidem, se nimiž jsem o ní mluvila, hodně blízká. Neprodávám svůj ideální projekt, ale konkrétní reality, život. Takhle taky hledám peníze; na konkrétní projekty, ne na něco, co si jenom představuju. Dotace se nám podařilo získat především proto, že jsme se odlišovali od většiny kulturních míst, která jsou často velmi uzavřená, uspořádaná, nepřístupná. Zaměstnanci DRAC na začátku o projektu pochybovali a říkali mi: otevřeš dveře dokořán a budeš tam mít jen špatné umělce, tzv. bezdomovce umění. A ono ne. Není to tak. O čemž dnes už nikdo nepochybuje.

Na skok do Prahy 2018
« 1 z 7 »